Todos los días leemos tipografía a 120 por hora y nadie le da las gracias al que la dibujó. Una señal verde de salida, tres topónimos, una flecha, y el cerebro resuelve en dos segundos si hay que echarse a la derecha o seguir recto. Cuando funciona, es invisible. Cuando falla, alguien se come una salida y aparece a veinte kilómetros de donde quería estar. Miel para el asno en estado puro: el trabajo tipográfico más exigente que existe, colocado donde a nadie se le ocurre mirarlo con cariño.
Y lo que más me interesa de la señalización viaria es que ahí la legibilidad deja de ser una tertulia de estudio. Se mide.
La legibilidad se mide en metros, no en opiniones
El parámetro que gobierna todo esto es la distancia de reconocimiento: a cuántos metros un conductor identifica correctamente una palabra en función de la altura de la letra. De ahí sale el llamado índice de legibilidad, que relaciona distancia y altura de carácter; en la tradición estadounidense se maneja como una regla de dedo de unos cincuenta pies de distancia por cada pulgada de altura de letra. En Europa se llega al mismo sitio por otro camino: la velocidad de proyecto fija la altura mínima de letra, y la altura de letra fija el tamaño del panel. La composición no se maqueta, se calcula.
Las variables que mueven esa cifra son las de siempre, solo que aquí tienen consecuencias físicas:
- Altura de x generosa, porque a distancia lo que se lee son las minúsculas, no el cuerpo nominal.
- Aperturas abiertas en la c, la s, la e, la a. Una apertura cerrada se convierte en una o a doscientos metros.
- Ojales amplios y letras algo ensanchadas, para que el blanco interno sobreviva.
- Prosa holgada, más de lo que a cualquiera de nosotros nos parecería cómodo en pantalla.
- Halación: de noche, el material retrorreflectante hace que el blanco se derrame sobre el fondo y engorde los trazos. Todo el dibujo tiene que anticipar ese engorde.
Gran Bretaña: el trabajo de Kinneir y Calvert
El sistema británico sigue siendo el referente, y con motivo. Jock Kinneir y Margaret Calvert diseñaron a finales de los cincuenta y principios de los sesenta el conjunto completo: la familia Transport para los topónimos, un alfabeto específico para los números de autopista y un repertorio de pictogramas que todavía hoy da lecciones de síntesis.
La decisión de fondo fue usar caja mixta en lugar de versales. Su argumento era el de la silueta: una palabra en minúsculas tiene un perfil reconocible, con ascendentes y descendentes, y ese perfil se identifica antes de haber descifrado una sola letra. La propuesta rival, defendida por David Kindersley, apostaba por la caja alta. El comité mandó dibujar ambas y las sometió a ensayos de campo con observadores reales. Ganó la caja mixta.
Transport se dibujó además en dos pesos con una lógica que sigue vigente: el más ligero para texto claro sobre fondo oscuro —donde la halación ya engorda de por sí—, y el más robusto para texto oscuro sobre fondo claro, donde no hay ese regalo. Dos versiones del mismo alfabeto para dos condiciones ópticas distintas. Eso es entender el oficio, y ninguna herramienta lo deduce sola.
España: alfabetos de norma, poca gracia y bastante criterio
Aquí manda la Instrucción 8.1-IC de señalización vertical, que fija los alfabetos normalizados —el llamado Autopista y el CCRIGE—, las alturas de letra según el tipo de vía y la velocidad, los colores, las orlas y las separaciones. El aire de familia con la Highway Gothic americana es evidente en cuanto se comparan las minúsculas: mismo esqueleto grotesco, mismos ojales cuadrados, misma falta de coquetería.
No es una tipografía que uno se lleve a casa, y desde luego no es Transport. Pero la norma resuelve algo que en el 90 % de los encargos señaléticos privados nadie resuelve: el sistema. Alturas, retícula, márgenes, jerarquía entre destino principal y secundario, cuándo un topónimo va solo y cuándo con número de vía. Por eso la señalización de carretera es coherente en toda España y la de un hospital cambia tres veces entre la entrada y la planta cuarta.
Estados Unidos: el tropiezo de Clearview
El caso más instructivo es el americano, y conviene contarlo entero porque suele resumirse mal. Durante décadas rigieron las series FHWA, la Highway Gothic de toda la vida, con la Series E Modified como caballo de batalla en los paneles de destino.
En los dos mil apareció Clearview, desarrollada por Don Meeker y James Montalbano con investigadores de Penn State. Aperturas más abiertas, altura de x mayor, trazos ajustados para pelear contra la halación nocturna en conductores mayores. Los estudios que la acompañaron reportaban mejoras del orden del 12 % en distancia de reconocimiento, y en 2004 la administración federal la autorizó con carácter provisional.
Luego llegaron las réplicas. Otros trabajos, entre ellos los del instituto de transporte de Texas A&M, no encontraron esa ventaja; se señaló que las mejoras en los materiales retrorreflectantes habían reducido por su cuenta el problema de halación que Clearview venía a resolver; y quedó claro que la letra solo estaba aprobada para contraste positivo, porque en texto oscuro sobre fondo claro rendía peor. En enero de 2016 la aprobación provisional se revocó. En 2018 volvió a autorizarse, con las mismas restricciones. Catorce años para acabar en un empate técnico y con miles de paneles ya sustituidos.
Me parece un episodio sanísimo. Una disciplina que revisa sus propios estudios, los cuestiona y da marcha atrás públicamente está más viva que una que se apoya en el gusto del director creativo de turno.
Lo que me llevo a cualquier encargo señalético
- Fija primero la distancia de lectura real, en metros, con cinta métrica. De ahí sale la altura de letra, y de la altura de letra sale el soporte.
- Prueba a tamaño real, en el sitio, con la iluminación del sitio. La pantalla miente y el PDF miente más.
- Elige el peso en función del contraste, no del capricho. Claro sobre oscuro y oscuro sobre claro no piden lo mismo.
- Caja mixta para nombres largos. Las versales igualan siluetas y te quitan la pista más rápida que tiene el ojo.
- Y limita el número de mensajes por panel. Ninguna tipografía salva una señal con siete líneas.
Si alguien pregunta por dónde entrar en la tipografía con datos encima de la mesa, yo mandaría a mirar señales de carretera antes que cualquier carpeta de referencias. Ahí hay setenta años de ensayos, discusiones y algún ridículo bien documentado. Y sigue sin mirarlo casi nadie.
— mielosa