En septiembre de 1930, Serguéi Eisenstein se plantó delante de la Academia de Hollywood para defender una idea que allí debió sonar a broma de extranjero: la pantalla tenía que ser cuadrada. No por manía geométrica, sino porque una pantalla cuadrada se puede enmascarar hacia donde haga falta, y eso permitiría componer también hacia arriba. Habló del impulso vertical, del árbol, del rascacielos, del cuerpo humano de pie, que es vertical desde que bajamos del árbol. Le escucharon con mucha educación. Veintitrés años después la industria estrenó el CinemaScope, todavía más ancho.
Me acuerdo de aquella sala cada vez que leo que el vídeo vertical lo inventó una aplicación china. El formato lleva un siglo llamando a la puerta y siempre le hemos abierto tarde.
Antes de los Reels hubo cine de pie
En 2013, el colectivo Sonic Acts encargó diez piezas a artistas del cine experimental —Tina Frank, Joost Rekveld y compañía— con una condición: 35 mm anamórfico proyectado en vertical, sobre pantallas de varios metros de alto. Se llamó Vertical Cinema, se estrenó en un festival austriaco y anduvo de gira por Europa los dos años siguientes. Aquello no era una ocurrencia de redes: era gente que sabía exactamente qué estaba rompiendo y que montó torres de proyección para romperlo bien.
Por esas mismas fechas circulaban los vídeos que se reían del «síndrome del vídeo vertical», con dos barras negras enormes a los lados y un señor explicándote que giraras el teléfono. Un año después, Xavier Dolan estrenaba Mommy en 1:1 y abría el cuadro a lo ancho justo en el momento en que su protagonista respira. Nadie llamó a eso síndrome. Se llamó dramaturgia.
La diferencia entre una cosa y otra nunca fue el formato. Fue quién decidía.
La interfaz se comió el tercio inferior
Aquí está el giro que casi nadie cuenta. El 9:16 —1080 por 1920 en el caso más común— no es un lienzo limpio. Es un lienzo con inquilinos. Todas las plataformas publican sus plantillas de zonas seguras y todas dicen lo mismo con distintos colores: la franja de abajo pertenece al nombre de usuario, al texto y al audio; la columna derecha pertenece a los botones de me gusta, comentar y compartir; arriba hay barra de estado y a veces buscador.
Traducido al oficio: te quedas componiendo dentro de una ventana que no coincide con el cuadro. La retícula útil está descentrada hacia arriba y hacia la izquierda, y los bordes son territorio hostil. La regla de tercios sobrevive a duras penas en el eje vertical, porque las líneas horizontales del cuadro caen justo donde la interfaz mete su ruido.
De ahí salen las consecuencias que ya vemos todos los días:
- El plano general muere. En un cuadro que mide la mitad de ancho que de alto, un plano general reduce a la persona a un palito de doce píxeles. Nadie lo lee en la mano.
- El aire sobre la cabeza se convierte en lujo. El headroom clásico existía para dar respiración a un cuadro ancho. En vertical, ese aire suele acabar tapado por la barra superior o, peor, sobrando de forma insultante.
- El centro gana. Lo único que garantiza que un elemento se vea en todas las plataformas es plantarlo en mitad del cuadro. La composición descentrada, que en 2.39:1 es una herramienta, en 9:16 es una ruleta.
- Aparece una jerarquía apilada. Cara arriba, cuerpo en medio, texto abajo. Es la estructura de un cartel, no la de un plano.
Y ahí está lo divertido del asunto para quienes venimos del diseño gráfico: el vertical no nos pilla de nuevas. La página, el cartel, la portada, el retrato, la vidriera, el rollo chino. Llevamos siglos resolviendo lecturas de arriba abajo, con jerarquía apilada y márgenes que negocian con un objeto físico. Mientras el mundo audiovisual entraba en pánico por perder la panorámica, cualquiera acostumbrado a maquetar una doble página tenía ya la mitad del problema resuelto.
Y llegó el recorte automático
La parte que sí me molesta no es el formato: es cómo se llega a él. Casi nadie rueda en vertical. Se rueda en horizontal y se recorta después, y ese recorte cada vez lo hace un algoritmo. Adobe metió el reencuadre automático en Premiere en 2019 y desde entonces la función se ha vuelto estándar en media industria: el sistema detecta la cara dominante, la persigue y va desplazando la ventana de recorte para mantenerla dentro.
Funciona sorprendentemente bien cuando hay una sola persona hablando. Funciona fatal en cuanto la composición tenía intención. Un plano construido con dos personajes a los extremos y una tensión en el espacio vacío del centro se convierte en un vaivén nervioso entre dos caras. Un movimiento de cámara pensado para descubrir algo por el lado izquierdo del cuadro pierde el descubrimiento, porque el lado izquierdo ya no existe. La herramienta no está equivocada: hace lo que se le pide, que es salvar la cara. Lo que se le pide es pobre.
Lo mismo con los rellenos generativos que estiran el fondo para completar los lados que faltan. En un plano de estudio con fondo liso, resuelven la papeleta. En cualquier escena con arquitectura, con letras al fondo o con una diagonal fuerte, inventan una realidad blanda que se nota a la primera pasada. Cuando salgan mejor, y saldrán, seguirán respondiendo a la misma pregunta equivocada: cómo tapo el hueco, en vez de qué quiero que se vea.
Mi posición, por si no se ha notado: el 9:16 me parece un formato estupendo, con una genealogía larga y con reglas propias que se pueden aprender. Tiene fuerza para el cuerpo entero, para la caída, para lo que sube, para el retrato frontal a bocajarro. Lo que me parece un desperdicio es servírselo a un pipeline que solo sabe centrar caras y rellenar bordes. Un siglo desde aquella conferencia de Eisenstein, con el vertical por fin instalado en el bolsillo de todo el mundo, y lo estamos gastando en recortar lo que ya estaba rodado para otra cosa. Miel para el asno, otra vez.
—mielosa